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出品作家：臼井良平
プレビュー: 2022年6月8日 – 12日
一般公開: 2022年6月13日 – 26日
https://showtime.liste.ch/
令和４度文化庁優れた現代美術の国際発信促進事業 -
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アーカイブ：「すみっこCRASH☆」トーク（松田修 × 蔵屋美香）
トークイベントのアーカイブを公開いたしました。
参加できなかった方も、ぜひご覧ください。ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
すみっこCRASH☆ アーティスト・トーク
松田修（アーティスト）× 蔵屋美香（本展キュレーター / 横浜美術館館長）日時：2022年4月2日（土）12：30－13：30
会場：無人島プロダクションーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
蔵屋美香：それではトークを始めます。まずは松田さんから、出品作である《奴隷の椅子》（2020）を制作するに至った経緯についてお話いただけますか。
松田修：そうですね。そもそも、最初から僕の作品は、生まれ育った環境が作った自分の「美意識」みたいなものをアートに持ち込む、ということをしていたのだと思います。もっとも、それが言葉にできるようになったのは最近のことです。
スラム出身のアーティストというのは、あ、「スラム」という言葉を使うようになったのもここ3年ほどのことですが、なかなかいません。グラフィティのアーティストはいても、コンセプチュアルな、何かを考えることから作品を作る作家はおらず、そういうものを作りたいと考えてきました。なぜなら、美術史に「スラムにあるような美意識」が残らないということは、まるで自分がいなかったような気すらしてしまうからです。
それこそうちのおかん（母親）のように尼崎からほとんど出たことのない人をずっと取り上げたいと思っていたんですが、なかなかきっかけがつかめずにいました。そういう意味では、新型コロナウィルスの蔓延が、作品制作のトリガーになってくれたとも言えます。
尼崎は近年ジェントリフィケーションが進んでいます。阪神淡路大震災のとき液状化による地盤沈下がひどかったのに、いまではタワーマンションが建っていたりする。どんどんスラムの部分がなくなっているところで、コロナ禍に突入しました。近隣住民からのクレームや、市と警察からの営業中止要請をきっかけとして、売春街も店を閉めざるをえなくなった。その後、70年続いた売春街は消滅。これはいま作らねば、という使命感みたいなものを感じました。蔵屋：さっそく話を始めてみましたが、もしかして、東京の人は尼崎と言ってもぴんと来ないかも知れませんね。松田さんの作品をきちんと理解するために、まずは松田さんが生まれ育った尼崎という街についてお聞きしておいた方がよさそうです。
松田：そうですね。尼崎は兵庫県にあります。大阪に近く、神戸にも出やすい立地です。出身で有名なのは、お笑い芸人のダウンタウンです。
この街を、僕はふざけて「大人のディズニーランド」と呼んでいます。競馬場、競艇場、そしてパチンコ屋がほんとうに腐るほどあります。ギャンブル、飲み屋、風俗、そういうものがすべてあるところです。その中に「かんなみ新地」という売春街があって、その近所に僕の実家があります。
まわりはわりと高級住宅街も多くて、有名なのは芦屋でしょうか。そこでは条例があって、パチンコ屋ひとつ作ってはいけなかったりする。だから「そういうもの」を求めて、人は尼崎に来る。そんな事情から、僕は尼崎を「まわりの恥部を引き受けたやさしい街」とも呼んでいます。まあ「歓楽街オブ歓楽街」というか、まさに「ダウンタウン」ですね。
あとは工場地帯。うちの死んだおじい（祖父）は、自虐的に「水害、公害、人害がある街」なんて言っていました。「人害」っていうのは治安の悪さのことで、むかしは特に「行ったらあかん場所」として有名でした。あ、水害公害はともかく、いまも治安はよくはないです。蔵屋：阪神間というところはわかりやすくて、北の山から南の海に向かって、阪急、JR、阪神と3本の電車が走っています。阪急は富裕層が使うイメージで、JRは勤め人、阪神はおっちゃんらが乗る路線という感じですよね。
松田：まあ要するに南に下るほど工場地帯が近くなって、むかしは公害もひどかった。僕らの地域の人たちは尼崎のことを、親愛の情と自虐の念をこめて「アマ」と言ったりしますが、阪急沿線の住民には、一緒にされたくないのか、わざわざ「ムコノソウ」「ツカグチ」を自称する人もいます。
蔵屋：その「アマ」がいまのような街になったのは、たしか戦後のことですね。
松田：もとは湿地帯で人が住めるところではなかったと聞いています。でも先ほど言ったように大阪にも神戸にも出やすい場所なので、何とか使えないかということで、埋立地に工場を作ったり、競艇場を作ったり。労働者が住むようになって、闇市に始まるいろんな店ができて、という流れですね。まあ詳しい街の歴史のことは、僕は東京へ出てだいぶ経った後に、調べて知ったのですが。
蔵屋：日本における売春街の歴史もちょっとおさらいしておきましょう。まず、戦後の1946（昭和21）年に、戦前まであった公娼制度を廃止すべく、GHQが「日本における公娼の廃止」という覚書を出します。これを受けて、同年、内務省が「公娼制度廃止に関する件」という通牒を発します。しかし、これは公娼ではない「私娼」の存続は認めるものでした。12年後の1958（昭和33）年に「売春防止法」が施行され、ようやく日本の買売春は法的に禁止されることになりました。この12年の間に「特殊飲食店」という名目で買売春を行っていたのが、いわゆる「赤線」です。松田さんのご実家の近くにあるかんなみ新地は、これとは異なり、非公認で売春を行う「青線」に分類される場所で、つい最近まで営業が続けられてきたんですね。
松田：そうですね。
ひと通り整理が終わったところで、作品に話を戻すと、まず、おかんのインタビューを撮影しました。でも、それをそのまま使うとあまりに個人の話になってしまって、ある種の感動はあるかもしれないけれど、こうした状況を生む構造を意識させる話にはならないと感じました。そこで、内容はほぼインタビューのままとしながら、この女性を、もっと不特定多数の、世界の同じような状況や構造の中に置かれた存在にしたいと考えました。最終的に、写真を使ってセリフは僕がアテレコをする、といういまのかたちになりました。
最初に出てくるのは、僕が2歳のときですから、19歳で僕を生んだおかんが20歳ぐらいのころの写真です。映像の中盤に死んだおばあ（祖母）の写真、後半には現在のおかんの写真も出てきます。
写真を動かすために、複数のソフトやアプリを組み合わせ、2Dの写真を3Dにしました。このために勉強して。３Dのかたちに沿って写真に点を打って。あとは、こう動かしたら笑顔になるとか、しかめ面になるとか、パターンを設定して、そのくり返しですね。
［作品を見ながら］あ、いまちょうど、いちばん苦しいときに家族でハムを切って分けて食べた、というセリフが出てきましたね。
忘れないうちに言うと、これはもともと僕のネタだったんです。学校で、「うち今日ハムしか食べてへんねん」とか「うちなんてあめ玉ひとつやで」みたいな友だちとの貧乏自慢があって。それをおかんがどこかで耳にして、「あんた外でハムしか食べてへんて言ったやろ」と。だからインタビューの中で、おかんはいわば笑いのネタとして僕にこの話を持ち出しているわけです。
しかし同時に、おかんは僕らに対して申し訳なく思っているところもあって、東京にきたときとか、僕が結婚したときとか、そんなときはいまでも必ずハムを差し入れてくれる。
「東京にもハムは売ってんねん！」って僕がつっこむまでが定番ですね。
別のところで、女の子が欲しかった。名前も「朝子」と決めていた。でも男ばかりが3人生まれた。「みっつそろったらなんかもらえるんとちゃんうかい」と三男のタマを洗いながら思った。という話が出てきますが、これもハム同様、おかんの定番のネタです。小さいころから僕ら兄弟全員が何度も聞かされてきたネタですが、いまにして思えば、夜の生活が中心だったおかんが、子どもに「朝子」って名付けたかったっていうのは、深い話なのかもしれないですね。蔵屋：いま流れている「長男が東京で詐欺まがいのことをしている。お母さんは恥ずかしいです」というセリフも、なかなかすごいですね。
松田：10年くらい前ですかね、おかんが東京へ来たとき、僕はお世話になっている無人島プロダクションにあいさつしてくれ、と頼みました。そしたらこわい、と断られたんです。そこで、無人島のことを詐欺会社だと勘違いしているらしいことがわかりました。おかんは僕が、いちばん危ない「出し子」をしていると思い込んでいて、せめて顔を出さない社員にしてもらえ、詐欺をやめろとは言わないから、危なくないようにやれ、と言うんです。無人島には社員の話は断られましたが（笑）。
ただ、おかんは鋭いと思います。たとえばあやしげな壺をあの手この手で売りつけるのと、これはこれこれこういう作品で、と説明して売るのとは、よく似たことだと思います。
だから、いまおかんには、僕はよい詐欺をしている、と伝えています。蔵屋：金本位制というものがあります。金はそのもの自体に価値がある。その価値は何グラムでこれぐらい、と決まっているから、それを基準にして貨幣経済を成り立たせる制度です。ところが兌換紙幣というのは、単なる紙っぺらで、もの自体に価値はありません。ただ、社会が「この紙にはこれぐらいの価値があるよ」と約束してくれているだけです。
アートにもこれと似たようなところがありますよね。それそのものの価値が金のように決まっているわけではない。しかし社会が「価値がある」と見なせば、そこにそれだけの価値が生じる。このしくみを扱ったのが、赤瀬川原平さんの「千円札」のシリーズだと思います。
お母さんは、要は赤瀬川さんと同じ視点からアートのしくみに疑義を呈しているわけで、アートにとって本質的なことをずばり言い当てていると思います。
しかし、このエピソードひとつとっても、松田さんが育った環境とアートは相当に遠いものだということがわかります。だからこそ、最初に述べられたように、尼崎の暮らしの中で育んできたご自分の「美意識」と、アートの世界とのズレを表す作品を作ってこられたのだと思います。
松田さんは、そもそもどうやってアートに出会い、アーティストになったのでしょうか。松田：僕は高校を留年というかダブったりしているのですが、先に卒業して上京していた友人のところ、当時は５人くらいで住んでいたところへ、まず転がり込みました。人生で一度は東京に住んでみたかったというのがその理由です。
しばらくそんな友人たちと共同生活を送っていたら、その中にひとり、夢を持つやつが出てきたんです。そこから、お前の夢は何だ、夢を持ってないやつはだめなやつだ、となり、僕は追い込まれてつい「映画監督になりたい」と言いました。
あとは友だちが頼んでもないのにパンフレットなどを持ってきてくれて、3日後ぐらいにはもう美術予備校に行きました。映画監督になりたいと相談しているのに、受付の人は、君は画家に向いている、と言う。絵なんて描いたこともなかったのに、体験授業を受けると、講師の人がまた「いい線描くね」とほめてくれる。で、調子にのって予備校に入る。僕は流されやすいので、入ってしばらく経ったらもう「画家になりたい」と言っていました（笑）。まあ予備校の人がうまくのせてくれたんですね。
予備校に入る前には、貧乏なんですが行ける学校はありますか、と講師に聞きました。すると、国立で東京藝術大学というのがある、授業料は年間30万ぐらいだよ、と言われました。それなら働けばなんとかなる、と思いました。僕は高校も働きながら自費で通ったので。まあそれも、《奴隷の椅子》冒頭のおかんのセリフではないですが、僕の地域ではめずらしいことではありませんでした。
そこから大学に入るまでには長く時間もかかりましたが、がんばれたのは、自分が好きなサブカルチャーとして受容していたものが、実はアートにつながっていたんだと気づいて、おもしろくなったということもあります。たとえばデヴィッド・リンチ監督の映画や、ＣＤジャケットから知ったマイク・ケリーの作品など。日本人では、絵を雑誌で見て衝撃を受けた、会田誠さんですね。
しかし、夢があると言い出した友だち、予備校の受付のひと、体験授業の講師のひと、彼らがいなければ僕はアートに出会うことはありませんでした。アートを始めたいと思うこともなく、思っても始め方がわかりませんでした。蔵屋：インドの経済学者、哲学者で、アマルティア・センというひとの「ケイパビリティ」という概念があります。不平等の解消についての理論です。
たとえば、平等な世の中にしようといったときに、ではすべてのひとに同じぐらいの財産があればいいのかというと、そうではない。なぜならひとが求めるものは多様で、お金だけではないからです。
また、楽しく生きているかどうか、みたいな満足度で平等を測るのも十分ではない。なぜなら、過酷な状況に置かれている人であっても、無駄な夢を見ずにあきらめたり、そこで生きていくなりの楽しみを見出したりして、精神の平穏を保っている可能性があるからです。
ではなにを平等の指標とすればよいのかというと、そのひとが持っている自由の幅なんだ、とセンは言うのです。
その自由は何によって獲得できるのか。センの言葉でいうと、それは「機能」をたくさん持つことによってです。わかりにくい用語ですが、要は、誰もが可能な限りたくさんの選択肢を持つことによって、ということかと思います。
あたたかい場所で眠れるとか、必要な栄養が取れるとかいった基本的な生存の条件についてのものから、宇宙飛行士になりたい、ピアニストになりたい、といった将来の夢についてのものまで、こうありたい、これをやりたい、やりたければ手段が得られる、このような状態にみんながいるかどうかを測ることが平等の指標になる、とセンは考えるのです。
いま松田さんは、きっかけがなければアートを始めたいと思うことも、始める方法を知ることもなかっただろう、と言いました。お母さんも作品の中で、高校を卒業してホステスとして働き始めた、まわりがみなそうだったので専門学校や大学への進学は考えたこともなかった、と言っています。また、客室乗務員になってみたかった、なり方もわからなかったけれど、とも言いますね。そこから、自分の人生に後悔はないが、自分で選んだ人生ではなかった、と、非常に重いお母さんの言葉が出てきます。これは、お母さんが持っていた選択肢が充分ではなかった、ということを意味しているのだと思います。松田：常に作品で扱うわけではないですが、貧困は、いちばんなくなってほしいと思っているものです。同時に、世の中がほんとうに貧困をなくしたいと思っているのか、ずっと疑問に思って来ました。僕が持っている、一生消えない怒りみたいなものは、そこから来ていると思います。つまり、こんなにおかしいことが起きているのに、みんなおかしいと思っていないじゃないか、「持たざるひと」ではない「持っているひと」はそれで幸せだから、このままでいいと思っているんじゃないか、ということです。僕は、言葉にはできないものの、10歳ぐらいからもう、貧困から来る生き方の制限みたいなものをおかしいと思っていたのに。
蔵屋：松田さんは、わずか10歳で、どうしておかしいと気づくことができたんでしょうか。つまり、お母さんが言うように、「まわりがみなそうだったので疑問を持ちませんでした」というのが通常の状態だとしたら、怒りというものは、自分と他人とがちがうぞ、と知るきっかけを得なければ生まれてこないものだと思います。
松田：そういう意味では、尼崎って、最初に述べたとおり、周囲が高級住宅地なんですよ。だから自転車に乗れるようになれば、自分の住む地域がいかに特殊かということに気づきます。見るだけでなく、色んな外からの言葉や態度にも遭遇しますし。そんな風にして出来た怒りは、ダウンタウンにも感じます。同時に、世の中に対する「あきらめ」のようなものも感じますね。僕にも両方ある。
なぜこんなに違うんだろう。生まれたときから豪邸に住んでいるひとと、ウサギ小屋みたいな家に住んでいるひとと、何がちがうんだろう。うちのおかんは尼崎にはめずらしい働き者です。それなのに、懸命に働いてもこの差が埋まらないのはなぜなんだろう。何がそうさせているんだろう。漠然と、そんなことは考えていたと思います。蔵屋：なるほど。自転車が、他の選択肢を持つひとびとの存在を教えてくれたんですね。
松田：選択肢を持つひとびとを知ったところで、自分がその選択肢を持てるとはまったく思いませんでした。まあそれこそ、あきらめていたんですね。それに、怒りやあきらめを抱えていても、楽しく生きるのに、「僕ら」は長けていましたから。しかしのちになって、僕は思いがけない偶然からアートを知り、この構造からいわば「うっかり脱出」をしたわけです。
一方で不思議なもので、郷愁みたいなものもある。いつか戻ろうと思っていましたし。そういうことも含めて、構造的なものにのまれる／のまれない、ということを考えます。
また、その構造に10代ぐらいで気づいておかないと、実際に脱出するのはむずかしいとも感じます。おかしいなと思いながら、尼崎の倫理や論理を受け入れて、ずっとそこで生きていく。尼崎では悪いことをするひとも多く、ルールの設定がちがうんです。自分の人生を変えるために悪事すらいとわないひとを、僕はたくさん知っていますし、驚きません。蔵屋：この展覧会全体に共通するテーマなんですが、想像力という問題が重要なのではないかと感じました。つまり、自分の住む場所はおかしい、他の選択肢がある、と気づくための想像力を持たされているかどうか、ということです。
松田：僕が貧困の構造から抜け出したのは、先ほども言ったように「うっかり」がきっかけです。僕はいま、そんなにお金持ちではないし、収入的には相対的貧困の枠に入るのかもしれません。しかし、アーティストという選択肢を得て、東京に地盤を作ろうと思い、尼崎に帰ろうと考えなくなったころから、尼崎の構造から脱出したんだと思います。
蔵屋：松田さんが先ほど言われた、みんな貧困をなくそうと本気で思っていないじゃないか、という問題に戻ります。わたしにはそれは、思っていないというより、知らないので思うこともできない、という事態のように思えます。想像力の問題として言えば、まったく知らないものは想像もできないわけです。
たとえば、松田さんのお母さんにアートが想像できなかったように、松田さんや尼崎の姿が見えていないひとには、貧困について想像することもできないのではないでしょうか。松田：貧困を生む構造に対する怒りは一生消えないけれど、近年、直接的に怒ったりするのではなく、うまく呪う方法はないかと考えています。実際に貧困と関わらなくても、そのことを見るひとに考えさせる。これを僕は「呪い」と呼んでいます。呪いらしい呪いにすると、見るひとはいやがりますが、一見やさしそうなもので呪いをかけることはできる。その意味で、《奴隷の椅子》はとてもうまく行ったと思います。ぜんぜん知らない人生を体験して、その先ずっと考えてしまうしくみをつくることができました。
蔵屋：最初の方で松田さんは、《奴隷の椅子》の映像を、お母さん個人ではなく、世界中にある貧困という構造の中にいるひとたちの姿にしたいとおっしゃいました。たとえば、松田さんとお母さんはふだん関西弁を使われると思いますが、映像の中のセリフは、標準語に寄せた関西弁、というような、どこの地域とも特定できないあいまいな言葉で語られますね。
松田：そうですね。映像の中では、この人物がほんとうにいるのかいないのかわからない、それぐらいの抽象度でいいのではないかと思いました。
その代わりに、この椅子がほんものなんです。蔵屋：おっしゃるとおり、この作品の肝は、抽象度の高い映像と、実物の椅子がセットになっているところですね。実際にこの椅子に座って作品を見ていると、お尻から生々しくリアルさが伝わってきます。
松田：この椅子は、おかんが営んでいた「スナック太平洋」で実際に使われていたものです。店は僕が中学生ぐらいのときに始めたものなので、もう30年近くが経っています。ほんとうはもう1脚、常連さんにあげてしまった同じ椅子があって、その3脚で1卓をつくり、加えてカウンターが3席という、とても小さな店でした。子どものころは、椅子の整理整頓が僕ら兄弟の仕事でした。
コロナ禍で店を閉めるということになって、「あ、『太平洋の椅子』を使おう」と思ったとき、この椅子が世界中にあるような気がしました。蔵屋：椅子がリアルなので、そこを錨にして、映像の抽象度をどんどんあげていけるわけですね。
松田：写真ではなく棒人間を使ってもいいかな、と考えたぐらいです。代わりにこの椅子があることで、いい作品になると確信しました。椅子としてもおもしろい運命をたどっていると思うんですよ。1脚は常連さんにもらわれて尼崎に残り続け、あとのふたつは作品となってここにある。こういうことは、アートでないと起こせないと思います。
蔵屋：松田さんはよく「アマの椅子もびっくりしていると思います」と冗談で言いますね。
松田：最近は僕の家族も、ここに何かマジックがあるらしいということに気づいています。むかし僕らが整頓した椅子が、いま美術品となっていることを、なにか「オモロいこと」くらいには思っているようです。
蔵屋：松田さんの話をうかがっていると、松田さんがほんとうにアートを信じていると感じます。
わたしなどは長く業界にいすぎて、貧困にアート？そんなこと言うヒマがあったら住まいと食事を保障したほうがいい、などと、無力感からひねくれてしまうときがあります。しかしアートの役割を、構造の外を見せる、想像させる、と捉えることができれば、自分の仕事にも意味があると自信が持てます。松田：そう言われると恥ずかしいですが、僕はアートに救われました。アートで人生が変わったと思っています。
よく、むかしから絵がうまかったんでしょう、とか、松田さんだからできたんでしょう、と言われます。しかしそうではないんです。
逆に、アート関係者がアートのちからを信じない、というような発言をしているのを聞くと、ほんとうにびっくりします。蔵屋：そうですね。わたしも含め、アート関係者は、アートがあしたあたたかいご飯を食べる役に立つのか、と考えすぎてしまいます。そうではなく、アートができるのは、別の可能性を見せることなんですね。
この椅子自体は、古道具屋さんに売ったらわずかな価値にしかならないでしょう。でも、見る者に別の可能性を見せてくれるから、この椅子は、中古の家具という価値を超えて、別の価値体系の中に入って行っているんですよね。松田：ドイツ出身の思想家、ハンナ・アーレントに「パーリア（pariah）」という概念があります。のけ者、追放された者、棄民という意味です。もちろんアーレントが論じているのはユダヤ人のことなんですが、これは「僕ら」のことだな、と思いました。一般の社会の価値観によってキュレーションされた、たとえば現在のテレビなどには、尼崎の新地も、それにまつわる人たちも出てこない。僕らの姿は見えない。だからこそ僕がやらなければ、という使命感があります。
若い人に、「いまの日本に売春街ってあるんですか」なんて言われたりすると、「知らないことを知らない」という状態をつくってはいけないと感じます。ふつうの会話には売春街の話なんてまず出てこないでしょう。でも《奴隷の椅子》などを見て「知らなかったです」と言ってもらえれば、会話になるじゃないですか。それが先ほど言った「やさしい呪い」なんです。
あと、批評家の黒嵜想［くろさき・そう］さんと金沢でトークをしたときに、「スラムからの福祉」という言葉をもらいました。福祉がトップダウンでなされるのではなく、弱者と思われているひとたちからちからを与える。そういうことができるのなら、それはスラムからの福祉ですね、と言われたんです。最近それをすごく意識しますね。蔵屋：わたしはこの《奴隷の椅子》は名作だと思っています。選択肢の問題をこれほどはっきり教えてくれる作品は他にはありません。また、この作品を見ることで、これまで松田さんがつくってきた、過激な笑いを見せる作品が何をしようとしていたのか、少しですが理解できるような気がします。ひどいことがあって、笑わなければおかしくなる。そんな状況で育って「美意識」を育み、しかしそれは通常アートに関わるひとたちとはだいぶズレている。そのズレをずっと見せようとしていたんだな、と。
松田：そうですね。20代のときは特に呪い方が下手というか、「呪っとんじゃい、見んかい、何お高くとまっとんじゃい」とか、最初に話した、条例できれいにする街と恥部を引き受けた街、芦屋と尼崎のような関係から、「なにを隠そうとしとんじゃい、おれはそこで生まれとんじゃい」……みたいな怒りがダイレクトに表れていました。東京でも、似たような関係を見つけるたびに怒りを増して（笑）。でも、それはそれでやってよかったと思います。一度やったから、ああ、これはいくらやっても呪えないな、ということもわかり、やり方を変えようといろいろ考えるようになりました。
《奴隷の椅子》でほんとうにひと段落という気がします。今後、通底する美意識は、もうセットされたものだから通底し続けると思いますが、スラムということを説明し続けるだけではないことができる気がします。蔵屋：いまさらですが、松田さんがこのトークの中でずっと使っている「美意識」という言葉は、フランスの社会学者、ピエール・ブルデューが言う「ハビトゥス」のようなものなのかな、とあらためて思いました。生まれ育った環境で身につけた、無意識の行動パターンとか、身体にしみついた社会的な性向のことです。
松田：そうですね。でも、ほんとうはそれはみんなバラバラのはずです。それをバラバラのまま、どうていねいに伝えられるか。とてもむずかしい問題ですが、関心があります。
そのために、ひとりで制作するだけでなく、コラボレーションというか、あきらかに属性や美意識の違う他者とのインスタントなコレクティブなど、いろいろたくらみ中です。蔵屋：これでほぼ1時間ですね。松田さん、どうもありがとうございました。
文責：蔵屋美香／松田修
松田修（まつだ・おさむ）
https://www.mujin-to.com/artist/matsuda/
松田修は映像や立体、ドローイングなどさまざまなメディアを用いた表現で、社会に潜む問題や現象、風俗をモチーフにして「生」や「死」といった普遍的なテーマに取り組んでいる。ときには、ひきこもりやニートといった、世間から否定的な眼差しを向けられる存在や、ゲームの中での戦いや死など、繰り返し再生されるヴァーチャルな世界での生命観なども松田の作品の重要なテーマとなっている。 -
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2022年4月30日 – 8月1日
会場：RC HOTEL 京都八坂、京都 -
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2022年4月2日(土) – 5月29日(日)
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2022年4月2日 – 8月7日
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2022年4月27日（水） – 5月30日（月）
会場：あいち航空ミュージアム 1階 航空メッセプラザスペシャルトーク
2022年5月5日（木・祝）
11:00〜12:00「M-02JとHK1 〜無尾翼機に魅せられて〜」
13:30〜14:30「OpenSky クロニクル 〜模型から米国フライトまで〜」
＊先着40名程度 -
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アーカイブ：「すみっこCRASH☆」トーク（友政麻理子 × 蔵屋美香）
トークイベントのアーカイブを公開いたしました。
参加できなかった方も、ぜひご覧ください。ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
すみっこCRASH☆ アーティスト・トーク
友政麻理子（アーティスト）× 蔵屋美香（本展キュレーター / 横浜美術館館長）日時：2022年3月19日（土）12：30－13：30
会場：無人島プロダクションーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
蔵屋美香：ではトークを始めます。まずは友政さんから、出品作の《お父さんと食事（ブルキナファソ）》（2014年）について、基本的なところを教えてください。
友政麻理子：これは、大学時代の2000年に始まった〈お父さんと食事〉というシリーズの作品です。初対面の男性と、――あ、男性でなくてもいいんですが、これまでは男性でした――食事の間だけお父さんと娘の関係になるよう努力する、という約束をして、ご飯を食べます。これまで金沢（2008）、いわき（2012）、台北（2013）、ブルキナファソ（2014）、新潟（2015）、東京の足立区（同）、松本（2017）と各地で制作してきました。ブルキナファソ編は約50分で、ほぼノーカットです。
蔵屋：そもそもなぜブルキナファソだったんですか？
友政：ブルキナファソは西アフリカの、マリの南東にある国です。“Between art and science 2014” (IRFAK OASIS、ブルキナファソ／ナポリ科学博物館、イタリア) という企画で、わたしもレジデンスをすることになりました。しかし、わたしが滞在した村ではアートという言葉が日本国内のようには通じませんでした。そこで、自分がこの場所で無理なくできることのひとつとして〈お父さんと食事〉が浮かびました。
《お父さんと食事（ブルキナファソ）》2014年‐ ©︎Mariko Tomomasa, Courtesy of Talion Gallery蔵屋：このお父さんはどうやって探したんですか。
友政：ふだんは知らない人を紹介してもらうんですが、いまいったような事情で、この村にはパフォーマンスをしてくれる人などまったく見つかりませんでした。結局、わたしに住まいを提供してくれたこの男性になりました。しかし到着してすぐなのと、言葉がほとんどわからないのとで、知らない人に等しい感じでした。
蔵屋：ブルキナファソでは何語を使うんですか。
友政：モシ語、ディウラ語、グルマンチェ語、他にも言語がたくさんあるところでした。かつてフランスが統治していたので公用語はフランス語です。このお父さんはフランス語ができて、モシ語、ディウラ語、グルマンチェ語、あと片言の英語もしゃべる方でした。
蔵屋：基本情報がわかったところで、さらに掘り下げていきましょう。
口火を切る意味で、わたしがこの作品を見ておもしろいなと思った、おもに形式的な点をお話しますね。
まず撮影の仕方です。カメラの使い方としては非常にシンプルですよね。二人を正面から撮るカメラ、友政さんだけを撮るカメラ、お父さんだけを撮るカメラの計3台を、据えっぱなしの固定にしています。構図的には手前のテーブルの端が画面から切れているので、見る人は、まるで自分ももう一人のお客さんとして一緒にテーブルを囲んでいるような気持ちになります。
次に音です。二人の会話だけをクリアにひろうのではなく、鳥の声や周囲の人の笑い声など、生活音をぜんぶ入れています。技術的には会話だけを録ることもむずかしくはないので、おそらくこれは、その場の雰囲気を丸ごと伝えるための意図的なものですよね。
あとは逆光です。奥に大きな窓があるので、二人の姿やテーブル上の食事は逆光で黒く沈んでしまっています。そのため、二人が食べているものもはっきりとは見えません。しかし、食事を見せたければ、照明をあててそこだけアップの別カットを入れればいいわけですから、これも意図的な選択ですよね。おそらく、見てほしいのはそこではない、ということかと思います。
大体こんなところです。
さて、友政さんにマイクを戻して、そもそもなぜ〈お父さんと食事〉のシリーズが生まれたのか、というあたりからうかがっていきましょう。友政：まず前提として、わたしには一緒に暮らしている父親がいません。だから、自分の中に父性という要素はまったくないと思っていました。
しかし、まだ学生だった2000年ごろだと思いますが、テレビであるお父さんたちの記者会見を目にしました。子どもが殺されるというとても悲惨な事件があって、今だったらありえないと思いますが、記者がお父さんたちに、いまの気持ちはどうですか、とか、子どもたちに何を伝えたいですか、といった質問をしていました。ほんとうにひどい会見だったと思いますが、その賛否はさておき、そのときわたしはなぜか、お父さんの気持ちも、このお父さんに思いをかけられている娘の気持ちもわかる、共感できる、と感じたんです。それがとても不思議でした。わたしの中に父がいるのはなぜだ？とか、がんばったら父にも娘にもなれるのか？とか、いろいろ考えました。自分の中にもしも「父的なもの」や「自分のものとは言い切れないもの」という謎のゾーンがあるのなら、他の人にもそれはあるのだろうか。もしあるのなら、そこを通してお互いコミュニケーションをとることはできないだろうか。こんなことからこのシリーズを始めることになりました。
食事を選んだのは、ストレートですが、食事というものが何かを交換するのにいちばんいいし、何より家族らしいと思えたからです。蔵屋：不思議なお話ですね。たとえばドラマなどで父と娘を見て、いいな、と思うのではなく、かなり特殊な事例によってこの反応が起こったのはなぜなんでしょう。
友政：その後、ドラマなどでも、あ、これだ、と思うシーンに反応していたことに気がつきました。共通するのは、そこにはいない相手に対して語りかけている、という点でした。また、そこにはいない相手に対して語りかけるために、語る自分自身も少し形を変えている。
お父さんたちの会見も、もう会えない子どもたちに向かって何かを言っている、というところが大きかったのだと思います。蔵屋：なるほど。そこにはいない存在に対してもコミュニケーションを取る方法はある、という姿を見たということでしょうか。
友政：そうですね。それがわたしにとっていちばん響きやすかったということだと思います。
蔵屋：最初の《お父さんと食事》（2000）について教えていただけますか。
友政：最初はお父さんを募集するということも思いつかず、誰に頼んでいいのかもわからなくて、結局知り合いに紹介してもらいました。
場所は自分のアパートで、二間のうち、手前の部屋にお客さんを入れ、奥に父と娘でした。奥の部屋には大きな窓があって、映像はたまたま記録のために撮っていただけだったのですが、あとで見たら窓のおかげで逆光になっていました。その結果、そこにいるのは誰なのか、何を食べているのか、ということがもやっとして、匿名性が生まれていました。これはいいなと思い、結局これがわたしの2本目の映像作品になりました。
このときはお父さんが6人、1週間日替わりで、毎日カレーを食べました。6人分を編集すると、お父さんのシルエットがどんどん変化していく、という効果が生じました。蔵屋：お父さんたちは、実際にはどんな感じでしたか。
友政：そのときはわたしも、思い出を話すとか、家族っぽいシチュエーションを作ろうとがんばったので、なんだか演劇風になりました。まさに演劇風な感じで目の前にお客さんがいるので、お父さんも、おもしろい話を展開するなどサービスをしてくれました。なんだか変だな、と思いながら、しかし、公の場でしろうと二人がプライベートなことをさらけ出している感じ自体はおもしろかったです。
蔵屋：その次が《お父さんと食事（金沢）》（2008）と《お父さんと食事（いわき）》（2012）ですね。昨日金沢編を見直してみたんですが、ブルキナファソ編とまったくちがっていて驚きました。ブルキナファソ編同様、ノーカット版もあるそうですが、わたしが見直したのは、最初の《お父さんと食事》のときのように映像を短く切って、お父さんがどんどん入れ替わりながら食事が進行する、というコラージュ的な編集がなされたバージョンでした。
また、これも最初の作品のように金沢編ではお父さんたちが勝手にいろいろな設定を作っている点も、ブルキナファソとは大きく異なりました。友政：そうですね。いきなりお兄ちゃんの話が出たり、あのお見合い、なんで断ったんだ？と言われて、あ、お見合いがあったのね、とあわてて合わせたり、ほんとうにいろいろな設定がお父さんごとにありました。
蔵屋：友政さんがお父さんの無茶ぶりに一生懸命ついていっている感じでしたね。
友政：やっているときは演劇っぽいな、と思っていたんですが、久しぶりに見直すと、お父さんたちには実はちゃんと伝えたいことがあったんだ、とあらためてわかりました。
蔵屋：金沢編のお父さんたちにはほんものの娘さんはいらっしゃるんですか。
友政：多くの方にはいましたね。
蔵屋：なんであのお見合いを断ったんだ？と聞きながら、ほんとうはお父さんもあの人はいやだったんだよ、なんて言ったりして、もしかして、ほんとうの娘さんに言えなかったことを友政さんに言っているのかな、という印象を受けました。
友政：ウソの中に、ふだん言えない小さなことが隠されていたという気はします。時が経って、自分の年齢があがるほど、あ、あれは、と見えてくるのはおもしろいですね。
蔵屋：そんなお父さんたちに対して、友政さんの方はどうだったんですか。
友政：あの場にいるとき、実はものすごく緊張しているんですよ。無音の時間など、ほんとうに死を感じるぐらい長くて。
たとえば、わたしはいまここにアーティストとして座っていて、帰ったら母の娘で、バイト先では講師で、といろいろな関係性の中で自分を作っていますよね。でもお父さんの前にいるときは、娘ということだけが決まっている。それも相手の協力なしだと単なる思い込みに終わってしまう。つまり、ここでうまく父と娘という関係が成立しなかったら、アイデンティティが崩壊してしまうんです。だから、これをやっているときはめちゃくちゃこわいんですよ。たぶんお父さんの方もそうだと思うので、二人で必死にバランスをとって綱渡りをしている感じです。たとえばお見合いの話に対して、わたしは「娘」としてなんと答えるべきか、ほんとうにひりひりしています。お兄ちゃんが、とかおばさんが、とか言われたときに、二人の足元のロープが揺れる。そこで落ちてしまうとたいへんなので、必死に「ああ、おばさんね」と返事をするわけです。映像を見ると笑ってしまうかもしれませんが。蔵屋：たしかに、二人で協力してアイデンティティをゼロから作りましょう、という作業ですものね。緊張のあまり前日寝ていないこともある、といつかおっしゃっていましたが、それはこういう意味だったんですね。
ただ、この展覧会のテーマのひとつでもあるんですが、人間って底を打ったときには笑えるんですよ。だから見る人は、友政さんがいちばん死を感じているところでいちばん笑っているかもしれませんね。友政：ぜひ笑ってほしいです(笑)
蔵屋：笑いと死、まあエロスとタナトスなのかもしれませんが、それらはやはり表裏一体のものなんだなと感じます。
しかし、非常にシンプルな枠組みにもかかわらず、〈お父さんと食事〉には驚くほどいろいろなテーマが詰まっていて、あらためて驚きます。たとえば「疑似家族」または「拡張家族」です。これは、血縁ではない人が共に生きていくという考え方のことです。近年はLGBTQの問題などとともにさかんに議論されていますが、2014年の段階で作品として取り上げる人は、少なくとも日本にはまだ少なかったと思います。
ちょっとブルキナファソ編に話を戻すと、実はこのお父さんも、疑似家族のようなものを作っているんですよね。友政：この方の本業は、首都にあるワガドゥグー大学の先生です。この村はそこから長距離バスなどを乗り継いで1日ぐらいのところにあります。村には6つほどの部族がいて、それぞれの仕事を分担し、大体が金銭を使わず物々交換をして、村の中だけで完結する昔ながらの生活をしています。公用語であるフランス語を話せる人はお父さん以外にはなく、モシ語やディウラ語には文字がないので、村民は誰も読み書きをしません。
お父さんは1年の半分ほどを村で過ごすようです。農園を営んで有機農法の研究をするかたわら、小さな図書館を作って、必要な人には文字を教えています。はっきりは言いませんが、おそらくは身寄りのない子どもたちを何人か引き取って、勉強を教えたり、仕事を与えたりもしています。
また、疑似家族、拡大家族ということで言うと、ちょっとわたしには扱いきれないぐらい大きな話になってしまうのですが、ブルキナファソには、多くの人が文字を書かないことや、旧植民地であったことなど、大きな問題がいくつもあります。そこで、国のあり方自体を見直さなければならなくなっています。たとえば、フランス語の読み書きができないといろいろなところでだまされてしまうので、学習は進めなければならない。しかしそれまでの暮らしとのバランスもとらなくてはならない。どういう父になりたいのか、とか、どういう娘でいたいのか、という問いを拡大したものが、国家規模で日々問題になっているんです。蔵屋：なるほど、では友政さんとお父さんがどんな父と娘になるか、という一番小さい問題の輪の外側に、国家としてのブルキナファソはどうありたいのか、というとても大きな輪があるんですね。そして、たぶんその中間あたりに、疑似家族と暮らすお父さんの農園があるのかもしれませんね。
また、有機農法ということで言えば、このお父さんは、さすがに専門家だけあって、食の安全性への意識がとても高いですよね。レストランで食べると体調を崩すとか、友政さんの体調がよくなったのは農園の野菜を食べたからだとか、食に関する話題がかなり続きます。疑似家族とともに、食の問題もこれまた、いまではさかんに議論されているテーマです。友政：そうですね。このお父さんはもちろんそこにとても関心が高い方でしたが、それ以外のお父さんでも、食はけっこう重要な話題になります。なにせ目の前にあるので、互いにつかむための重要ないのち綱のひとつなんです。
蔵屋：ブルキナファソ編では、わかりやすいコミュニケーション・ツールとして昆虫食が出てきますね。
友政：これはシートゥムといって、毛虫を乾かして、一度水でもどしてからもう一度焼いたものです。イカを10回ぐらい噛んだあとの味がして、ふつうにおいしいんです。だからわたしはふだん平気で食べていたんですが、このときはお父さんがきゃあきゃあ言ってほしそうだったので、娘としてきゃあきゃあ言いました(笑)。これもコミュニケーションのためのいのち綱のひとつです。
あと、この時は鳥を焼いてくれています。村ではとても貴重なものなので、あ、なけなしの鳥をさばいてくれたんだ！と、はーっとなりました。蔵屋：ブルキナファソ編では、食事が進む中で、ゆっくりと時間をかけて二人が互いのことを知るプロセスをたどることができます。たとえば、お父さんはお母さんを早くに亡くし、おばあさんに育てられたということが途中でわかります。おまけにお父さん自身は離婚していて、フランスに元妻と子どもさんもいて、でも今は農園の仲間と暮らす道を選んでいることもわかってきます。一方、ああ、君（友政さん）はお母さんひとりに育てられたんだね、と、少しずつお互いの境遇が明らかになっていきます。
ほぼノーカットとは、わたしたち見る者も、実際に食事にかかった時間を画面の前で同じだけ共に過ごすということです。これが金沢編や台北編の編集版のように短く切ってシャッフルされていたら、印象はだいぶ変わったでしょう。その意味で、ブルキナファソ編には50分という長尺が必然だったのだなと思います。友政：このお父さんは、父と娘という設定をあまり気にせず、ナチュラルにおしゃべりをしています。だからこそ、素の彼自身やわたし自身の情報が少しずつ明らかになるわけです。
しかし、わたしは途中までお父さんが設定を作ってくれないことにとてもビビっていました。あ、ヤバい、この人はほんとうにわたしを娘として見てくれるんだろうか、父と娘というかたちを作ることができるんだろうか、と。ですから、この回は特に、血のつながりもない、一緒に住んだこともない、それでも父と娘になる努力をするとはどういうことなのか、という試みを必死でやっていたと思います。蔵屋：もうひとつ重要なものとして、言語の問題がありますよね。たとえば、金沢編はお互い日本語でしゃべっているので、言語によってお兄ちゃんが、とか、おばさんが、という設定を共に作れます。しかしブルキナファソ編の場合、二人の共通語は片言の英語だけなので、おそらく言語以外のコミュニケーションも使って関係を作らなければならない。
その点、台湾やブルキナファソなど、基本言葉が通じない海外に場を移してみて感じたことを教えていただけますか。友政：海外での制作は《お父さんと食事（台湾）》（2013）が初めてでした。最初は日本語が話せるお父さんばかりを紹介されました。
蔵屋：台湾はかつて日本によって統治されていたので、ある世代以上には流ちょうな日本語を話す人たちがいるんですよね。
友政：はい。紹介する方も、家族なんだから言葉が通じた方がいいだろうと配慮したようで、それはそれでおもしろかったんですが、やがて日本語人脈が尽きたときに、紹介者である女性が、個人的にとても心にかけているという男性を紹介してくれたんです。
このおじいちゃんはフーベーベ（フーおじさん）と呼ばれていて、第二次世界大戦後、中国本土から軍人として渡ってきて、そのまま台湾に残った人でした。わたしは台北のトレジャーヒル・アーティストヴィレッジ（寶藏巖國際藝術村）というところでレジデンスをしていたんですが、そこはもともとそうした軍人が集まって住む特殊な村だったんです。蔵屋：なるほど。戦後、共産軍に中国本土を追われた国民軍の軍人やその家族が大量に台湾に渡ってきたんですよね。その人たちを収容するために急遽作られた村は「眷村」といい、今でも台湾各地に残っています。いくつかはすでに壊され、寶藏巖のように文化ゾーンとして再生されたところもあります。
友政：はい。この人はかなりなまりのきつい地方の出身でした。ご本人は歌を歌ったりして楽しそうにしているんですが、この人のパーソナリティなんでしょうか、なまりのため言葉があまり通じないまま、何十年も過ごしてきたんです。
彼だったらいけるかも、と言われ、実際にやってみると、わたしは中国語がわからないし、彼は日本語も英語もできず、ほんとうに何もわかりませんでした。でもこの回が、何というか、すごく…〈お父さんと食事〉が目指しいていたものに一歩踏み出したという実感があって。言語が通じないから何の設定もできないところでどう父と娘の関係性を結べるか、という地平が見えて、衝撃的でした。蔵屋：言語によるコミュニケーションから出発したけれど、海外に場を移したことで、非言語的なコミュニケーションの中にほんとうに目指すものがあったと感じられた、ということですね。
友政：そうですね。また、これをやってみたことで、以前の作品でも言語以外の要素がどれだけ大きかったかということを発見しました。たとえ日本語でやりとりをしていても、言語以外のコミュニケーションは行われているし、むしろ言語以外のコミュニケーションをするために言語のやりとりをしていたのかな、とさえ思えました。
たとえばホタルが一緒に光るような、またセミが一緒に鳴くような、そうした言語ではない共振の不思議な瞬間はあるのではないかと思えました。蔵屋：ふだんは見えないそうした共振の瞬間を取り出すためにこそ、〈お父さんと食事〉というしかけがあるのかもしれないですね。この言語／非言語という問題にかかわるものとして、ブルキナファソ編には、途中、お互い自分の言語で話しましょう、という時間帯が設けられています。
友政：台北編の後からずっと考えていたのですが、ほんとうに言葉が通じない状態でコミュニケーションをしてみたらどうなるか、ということをきちんとやってみようと思ったんです。見る人にもその状態を感じてほしいので、この部分だけ字幕もなくしています。そこは見る人に響きをキャッチしてほしいと思っています。
で、やってみると、この方がぐっと父と娘の間合いが詰まるんです。逃げ場がないんですよ。
たとえば途中まで使っている片言の英語ですが、これはお父さんにとってもわたしにとっても母語でも何でもありません。だから英語をしゃべっているときは、お互いちょっと演技をしている感覚なんです。それを使い慣れた言葉にしたときに、ぐっと間合いが詰まります。もちろん落ちそうなんですよ。二人とも、近づきながら落ちそうなんです。そこで落ちないよう互いに必死でなんとかする、ということをやっているんです。蔵屋：そもそも誰かと食事をするということ自体、このコロナ禍で「濃厚接触」と言われたように、とんでもなく深いコミュニケーションの形態です。そこに生じさせるべきコミュニケーションの強度について、友政さんはずっと「間合い」という言葉を使っていますよね。
友政：実はこのブルキナファソ編を発表した個展のタイトルは、「近づきすぎてはいけない Have a meal with Father」というんです（TALION GALLERY、2015）。このタイトルは、マリ・ブルキナファソ周辺にある、カバと仲良くなろうとした女の子の話から取っています。仲良くなりすぎるといろいろよくないことが起こるぞ、という内容です。間合いの詰め方とは、要は距離の取り方です。近づき過ぎると落っこちてしまうかもしれないし、ちょうどいい間合いの詰め方をいつも探っています。
蔵屋：沈黙、片言、母語、非言語など、いろいろな操作によって間合いの詰め方、距離の測り方を探るというのが、この〈お父さんと食事〉シリーズの本質なんですね。
友政：距離を測り続ける状態に興味があるので、ゴールへ到達した後の風景は目指していないんです。でも万が一ゴールが来たら…わからないですね。
蔵屋：どういうときにゴールが来るんでしょうね。この先の制作の予定はあるんですか。
友政：作りたいと思っています。特にコロナ禍のいまの状態で、見知らぬ人と食事をするということがどうやったら可能か、オンラインなのか、いやそうではないのか、ずっと考えています。でも、いまだからやった方がいいと思っているんです。
3.11のあと、いわきで《お父さんと食事（いわき）》（2012）を制作したのですが、お父さんがものすごくしゃべるんです。あのときお父さんたちは、頼り甲斐のある父としての役割をふだんより強く求められていた。あるいは、圧倒的な現実の前で意味のある言動を要求されていた。そんな節があったように思います。
また、社会全体に当事者か否かという距離の問題があって、それはわたしとお父さんの間にもありました。特にいわきは福島の中でも茨城に近い県境にあり、そういう意味でも当事者か否かという問いのようなものがあると強く感じました。
そんな中で行った〈お父さんと食事〉です。何ができたというわけでもないんですが、娘としてやっておいてよかったと思えます。蔵屋：この展覧会は、もちろんコロナ禍の状況を踏まえて企画したものなんですが、そこには不思議と、第二次世界大戦、東日本大震災と原発事故、そして現在のウクライナ侵攻など、さまざまな「例外状態」の影が顔をのぞかせています。友政さんがブルキナファソ編を制作されたときも、実はアフリカではエボラ出血熱の感染が拡大していたんですよね。
いい作品って、そのとき意味が分からなくても、あとで世の中がその作品にふさわしい状態になったとき、あっと気が付くような要素が知らず知らずのうちに含まれているものです。疑似家族、感染症拡大や放射能汚染、その中で「濃厚接触」である食を巡ってさまざまに測られる距離。こうした問題が2014年の時点ですでに含まれているという点において、《お父さんと食事（ブルキナファソ）》、わたしは大変な名作だと思っているんです。友政：おお、ありがとうございます。
文責：蔵屋美香
展示風景「すみっこCRASH☆」2022友政麻理子（ともまさ・まりこ）
https://taliongallery.com/jp/artists/marikotomomasa/
コミュニケーションの過程をテーマに映像作品などを制作。主な個展に「窓映画館、カーテンの夢」（アートアクセスあだち 音まち千住の縁「千住・縁レジデンス」、2021年）、「美しい話」（TALION GALLERY、2019年）など。主なプロジェクトに「知らない路地の映画祭」（足立区、2016年‐）。 -
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アーカイブ：「すみっこCRASH☆」トーク（小山渉 × 蔵屋美香）
トークイベントのアーカイブを公開いたしました。
参加できなかった方も、ぜひご覧ください。ーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
すみっこCRASH☆ アーティスト・トーク
小山渉（アーティスト）× 蔵屋美香（本展キュレーター / 横浜美術館館長）日時：2022年3月12日（土）12：30－13：30
会場：無人島プロダクションーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーーー
蔵屋美香：本日はお越しいただきありがとうございます。トークを始めます。まずわたしから、この展覧会の成り立ちについてお話します。
だいぶ前から、わたしにはいくつか気になっている作品があり、いつか紹介のチャンスがあるといいなあと思っていました。
たとえば2011年の東日本大震災をはさんで500点以上が制作された折元立身さんのドローイング、〈ガイコツ〉（2010-2012）です。また、友政麻理子さんの《お父さんと食事（ブルキナファソ）》（2014）も8年前の制作です。このころアフリカではエボラ出血熱の感染が広がっていました。青山真也さんの映画「東京オリンピック2017都営霞ヶ丘アパート」（2021）は、展示の話とはまったく別に、冊子の編集にボランティアで携わらせてもらったというご縁でした。東京オリンピック・パラリンピック2020のために住まいを追われた人々の姿をとらえた作品です。小山さんの作品《最期の1分》（2020-）は、あとでお話しますが、とあるレジデンシープログラムの展示で偶然拝見したものでした。
無人島プロダクションさんからゲストキュレーションのお話をいただいて、これらを結んで何かテーマを立てられないかと考えていたときに、「すみっこCRASH☆」というふざけたタイトルを思いつきました。サンエックスの人気キャラクター、「すみっコぐらし」をもじったものです。
この2年のコロナ禍のような極端な状況においては、社会の中ですみっこに追いやられ、生存をおびやかされる人々が必ず生まれます。しかしまた、ふだんは不可視化されているその人たちの姿が一瞬可視化されるという状況も生じます。CRASHという英単語には、ぶつかって壊れる、という意味以外に、「鳴り響く」という意味があることもわかりました。すみっこたちが極限状況の中で、クラッシュしながら、でも声をあげる。冗談から思いついたタイトルですが、いま展覧会をやるなら、このタイトルには必然性があるのではないか、と思うようになりました。
そんな相談をしているうち、無人島さんから、そのテーマなら松田修さんの《奴隷の椅子》（2020）もぴったりではないか、とご教示をいただきました。貧困地区に生まれ育ったある女性が、自分の人生を語る作品です。
こうして出品作が集まって、展示が完成してみると、いくつかの共通するテーマがあることがわかりました。
ひとつは、血縁かどうかは別として「家族」という問題です。友政さんのテーマは、知らない人を食事の間だけお父さんとみなす、という疑似家族の問題を扱っています。松田さんの作品に登場する女性は、実は松田さんのお母さんです。折元さんは20年以上お母さんの介護をしながら、ほんの少しの自由時間に外に出て、これらの作品を描きました。そこにはガイコツの家族の姿がくり返し描かれています。小山さんの作品にも、お父さん、お母さん、お兄さんなど、後に残していく家族に何を伝えたいか、という問題や、死ぬときには誰と死ぬのか、という問題などが現れます。
もうひとつ共通するテーマは「食」です。友政さんの作品は、「食事の間だけ」という設定が重要です。一緒にものを食べるという親密な行為が、他人同士である「父娘」の距離を縮める決定的な要素となるからです。松田さんの作品にも、一番苦しい時期には1枚のハムを切って家族で分けた、という話が出てきます。折元さんも、ヘルパーさんがお母さんの食事の準備をしている間に、立ち飲み屋で飲食をしながら描かれました。画材として醤油も使われています。「霞ヶ丘アパート」には、住民に食を届ける食料品店主が住民に対して大きな影響力を持つさまが描かれています。また、展示台には暗☆闇香による模写というかたちで、韓国のアーティスト、イ・カンソの《ギャラリーの居酒屋》（1973年）に対するオマージュを出品しました。韓国の戒厳令下、無許可の集まりが禁じられる中で、ギャラリーに居酒屋の椅子とテーブルを持ち込み、飲食の場を提供した、という伝説のパフォーマンスに捧げる作品です。特に、コロナ禍において「濃厚接触」とみなされた食の持つ意味合いは、大きく変わったと感じています。
こうして、家族、食、そしてもうひとつ、「霞ヶ丘アパート」に代表される住居など、いずれも生存の最低限の保障にかかわる問題が展示を通じて浮かび上がってきました。小山さんの作品は、残念ながら食だけはぜんぜん関係ないのですが（笑）。
長くなりましたが、以上が展覧会全体の枠組みです。
では、小山さんの方から、今回の出品作について、なぜこのような作品を作るに至ったのか、どんなルールで撮影が行われるのか、といった点を教えていただけますか。小山渉：2年にわたり、ある地方のレジデンシープログラムに参加していました。1年目に、現地に2週間滞在してテーマを決めるという作業をしたのですが、そのとき不老不死ということを考えていて、地元に祠がある「八百比丘尼（はっぴゃくびくに、やおびくに）」を扱おうと思いました。八百比丘尼は、手塚治虫のマンガ『火の鳥』にも出てくる、人魚の肉などを食べて不老不死になった存在です。パンデミックのさなかで、死生観ということについてずっと考えていたんです。
そのうち、手塚が、自分が死ぬ時に『火の鳥』の最後の一コマを描いて作品が完成する、と言っていて、でも描けずに亡くなったことを知りました。
また、ちょうどレジデンシーの1年目が終わるときに、友だちが亡くなりました。彼は絵画を制作していたのですが、その葬儀で事務机の上にぞんざいに作品が置かれているのを見て、絶対いやだな、とか、彼だったらどうしたかったかな、とか、自分ならどうしたいかな、と自問しているうちに、じゃあぼくの葬儀について考えよう、と思いつきました。ほんとうに人はいつ死ぬかわからないな、と感じていました。
マンガではなく映像を作る自分は、1コマではなく1分だな、と思い、感情が揺れ動いたときに、不定期で、明日はもういないという中で、最期の言葉を1分で記録する、というこの作品になりました。いまは30分ぶんぐらいありますが、ライフワークとしてこの先もゆるゆると続けていく予定です。
感情が動いたときといっても、言葉を残すので、けっこう理性的であることが多いです。ほんとうに感情がたかぶったときには、ある程度咀嚼して、ちょっと時間を置いて撮ったりしています。
悲観的なばかりではなく、怒っているとか、他人が楽しんでいるのを見てすごくうれしくなってしまったとか、ここにはさまざまな感情が記録されています。それが最終的に自分の葬儀で流れたらおもしろいな、というか、自分が死ぬのがちょっと楽しみになるようなところがあります、ふふふふ。蔵屋：なぜそこで笑うんでしょうね（笑）
小山：いや、そういう人なんです（笑）
蔵屋：わたしがこの作品を拝見したのは、先ほど言ったように、レジデンシープログラムの展示のときでした。以前にもいくつか作品を拝見していたんですが、精神疾患の方たちをテーマにしたコラージュ作品など、なかなか重く激しいテーマであるにもかかわらず、非常にていねいに、美しく仕上げられていることに、正直にいうとちょっと引っ掛かりを感じていました。しかし《最期の1分》には生々しいものがあふれ出ていて、この人はこんな作品も作るんだなあ、という驚きがありました。
出品をお願いしてから何度も作品を見返したんですが、もうひとつおもしろかったのは、発言の立ち位置にいくつかのパターンがあるということでした。
たとえば、「これを見ているみんな、ぼくは死んじゃったけど」と、今の自分が未来の人たちに向けて語っているパターンがありますよね。
また、「これから死ぬとしたら、こういうのはイヤだな」というふうに、自分は死ぬんだぞ、という設定がうまくできないまま、仮説を述べているときもあります。
あと、「君らしい死に方だな」と「君」に対して語る1分もありますね。あとで聞くとこの「君」は、先ほどの方とは別の、亡くなったお友だちのことなんだそうですが、それを知らずに聞くと、魂となった小山さんが、まだこの世に残っている肉体の小山さんに対して「君らしいよ」と話しかけているような、幽体離脱みたいな印象を受けます。
要は撮影が継続される中で、この人は生きているのか死んでいるのか、いつの時点で誰に向かってしゃべっているのかが、どんどんわからなくなっていっているんです。ここがおもしろくて、かつ怖かったです。小山：最初は「お父さん、お母さん」みたいなお決まりのパターンから始まっています。しかしそのうち、「今日は」と語り出す、ビデオダイアリーみたいなものも出てくる。自分で見返すことはなく、字幕をつけるときにも吐き気がしたぐらい見るのはいやなので、わかっていて変化をつけているわけではないんですが。
《最期の1分》2020年‐ ©︎Wataru Koyama蔵屋：「誰がいつ誰に向かってしゃべっているのかわからない」ということでわたしが思い出したのは、シュルレアリスムの「自動記述（オートマティック・エクリチュール）」です。アンドレ・ブルトンとフィリップ・スーポーという詩人がいて、いろいろ速度を変えながら、なるべく何も考えずに文章を書きまくる、という実験をしたんです。すると、速度が上がれば上がるほど、文章が崩壊するとともに、「je（わたし）」という主語が抜けていく、というんですね。さらに、ある日、窓を見たら身投げして死にたくなった、つまり「わたし」を消去したいという気持ちに襲われたというのです。これはまずいというので実験を中止した。できすぎていてほんとうかウソかわかりませんが（笑）。
さて、幽体離脱とか、主体の存在があやふやになるといったことについて少しお話してきました。そうした、存在するのかしないのかが揺らぐキワにあるものについて、もう少し話を広げたいと思います。小山さんの作品の中には、その人には見えているのに、他の人には見えていない存在について、といった問題系が常にあるように感じます。小山：そうですね。たとえば東日本大震災のあと、マスコミが、幽霊を見た、という話をいくつか取り上げました。こうした現象は、戦争や災害のあとに世界各地で見られ、めずらしいものではありません。これを文化人類学者や病理学者は幻覚として扱います。が、ぼくは幽霊か幻覚か、ということではなく、人間が受け止めきれない死に対して、感情を発散するというか、昇華するというか、そうした人間のこころのメカニズムの部分に興味があります。それが《傷とともに幽霊は踊る》（2018）という作品になりました。
「幽霊」という言葉は、最近あまり使わないようにしているんですが、関心はずっとありました。
ちょっと脱線しますが、ぼくは中学の3年間、ずっと引きこもりをしていたんです。卒業間近になって、ヤケクソ気味に1回だけ登校したんですよ。クラスメイトはみんなふつうに話しかけてくれて、こちらもしれっと「おはよう」みたいな感じだったんですが、ぜんぜん時間を共有していないので、もちろんなじめるわけはない。社会と同期できていないというか、遅延している、時間が遅れてしまっているという感覚を強く持ちました。そこから、自分が幽霊のようだ、と感じ、さらに見えないものや人間の精神に関心が向いていったという流れです。
その意味で、作品に幽体離脱とか主語がなくなるとかいった要素が出てくるのは、必然かなと思います。蔵屋：小山さんがやっていることは、想像力の限界を試す、みたいなことなのかなとも思います。ある人には見えているけれど、わたしには見えないものを想像してみる。同様に、自分の死という、たぶん想像することがもっともむずかしいもののひとつについて想像してみる。
小山：でも結局想像できないというか、やはり他者はぜったいにわかりあえない、ということを大事にしたいと思っています。他人を被写体にすることもあるけれど、結局わかりあえないということが、自分の中ではとても大切です。
蔵屋：先ほど始まる前に、小山さんのご実家のネコが亡くなって号泣した、という話をしていたんですよね。
小山：はい、こんなに泣くのかというぐらい連日泣いてしまって。
この年末にも、別の友人が布団の中で眠りながらゆっくり死んでいたことがありました。この友人が、先ほど出てきた、ぼくが「君」と呼びかけている相手です。とても悲しかったんですけれど、それ以上にネコのことでこんなにボロボロ泣いてしまって、自分ですごくこっけいに感じました。やはりネコといえども、想像力ではなく、目の前にあるものが一番強いのか。蔵屋：先ほど小山さんがおっしゃった、幽霊という言葉を最近使わないようにしている、という話に少し戻りましょう。
端的に言うと、いま特に30代の作家さんや批評家さんのあいだで、幽霊という言葉がかなり頻繁に使われるんですよね。それがなぜなのか、わたしにも完全にはわかりませんが、気になるところではあります
わたしの知る限り、そこには二つの系統があると思います。
一つは、黒瀬陽平さんをはじめとするカオスラウンジ周辺の人たちです。2011年の東日本大震災の後、彼らも、先ほど話に出た、たくさんの人が幽霊を見た、という現象に反応しました。彼らはそれをさらにキャラクター論へと結びつけました。つまり、たとえば初音ミクのように、実体としては存在しないけれど、人のこころを強く動かす力を持つものとして、幽霊とキャラクターを捉え返したんですね。
もう一つは、近年活躍めざましい、インスタレーションを作る作家さんたちの系統です。精緻な作り込みによって空間を構築した上で、そこにいないものの気配を問題にしています。
ただ、小山さんがこれらの幽霊とちょっとちがうのは、小山さんが、幽霊を外側から表現しているのではなく、不登校によって自分が幽霊になった、という自らの経験から出発している点ではないかと思います。アウトプットのキーワードは類似していても、通って来たルートがかなり異なるのではないか、という印象です。
たとえば、小山さんの他の作品で、今の議論につながりそうな例はありますか？小山：そうですね、いなくなった存在に感情を動かされる、ということについての作品としては、去年デカメロンの個展に出した《心臓が動いている》（2021）があります。統合失調症の可能性があったお姉さんを亡くした精神科医の友人と一緒に作り上げたものです。この中で彼には、医者としてカルテを書き、かつ家族としてお姉さんに手紙を書いてもらっています。
作品を、泣かせるというか、単純に悲劇的なものとしては見せたくない、という点では、最初から彼と一致していました。映像は、お姉さんが川で亡くなって発見された場所でパフォーマンスをして終わるんですが、そこで彼が「飛び込んだ方がよかった？」みたいな冗談を言ってくれたんです。それにぼくが「いや、別に」と答えて笑って、作品は終わります。そのやりとりが見たいがためにこの作品を作ったのかな、ここが一番のリアリティだな、と思いました。アイロニカルなんですが、そこには、単純な悲しみに落ち着いて終わらせたくない、お姉さんについてずっと考え続けたいという彼の顔が、いちばん素直に現れているのではないかと感じました。
また、言葉通り幽霊という意味では、大学時代に、心霊スポットに行って撮影をして、それを自分のアトリエの壁に投影して、そこに向かってコンテやペンを持って幽霊を探す、という作品を作りました（《貧しい洞窟の幻》2015）。明滅する光やカメラのボケに反応して、トランス状態で、幻視のようなものを感じながら、すごく卑俗なかたちで洞窟壁画を描くというような試みでした。蔵屋：今さらですが、一貫した関心である生死の問題を、《心臓が動いている》に見られるように、特に精神疾患という方面から扱う作品が多いのは、どういった経緯からなのでしょう。
小山：先ほど言ったように、ぼくは中学の3年間、引きこもりでした。そもそもは、1年生の中間試験で風邪をひいて早退をしたんです。風邪は2、3日で治ったんですが、なんだかいやだな、まだ行かなくて大丈夫かな、とやっていたらほんとうに行けなくなりました。行こうとすると涙が出たりおなかが痛くなったり、身体に出る。単純になじめなかったということかも知れないですが、自分のことながら、人間がそうなってしまうっておもしろいな、と思っていました。そこからもう少し探りたいというか、人間のこころのメカニズムを考えるといろんなことが指し示されるな、という感じを持ちました。
仕事としても、精神福祉施設で働いていたことがあります。ふつうに電話で「死にたいんですけど」という相談を受けたりしていました。資格なしで働いていて、そのことにすごく迷いがあったんですが、結局、一人の人間として相手を見ること以外ない、と思ったら落ち着きました。相手もそうすればいろいろ話してくれることがわかってきました。自然と、もっと知りたい、一緒に考えることが楽しい、となっていきました。蔵屋：あと15分ほどなので、最後に少しだけ、《最期の1分》が出品されたレジデンシープログラムについて触れておきたいと思います。
古い家屋と土蔵を使った非常にいい展示でしたが、与えられた予算は、ベテラン作家に比べ、若手ということからかなり少額で、機材もほとんどが自前、会場の受付も、結局ボランティアがまったく足りず、作家さんたちもシフトに入れられるという状況だったとうかがいました。もちろん展示が実現し、いろいろなお客さんとお話できる、というメリットもあったと思いますが、最低限の対価の保証という意味では問題があると感じました。小山：ぼくらのチームは仲がよく、メンターだった荒木悠さんにもいろいろ教えていただきました。そのおかげで改善点について組織に申し入れをすることもできました。しかし、契約をする場合、最初にきちんと交渉すべきだった、と今では強く思っています。
蔵屋：たとえばすみっこというテーマを扱うときに、アーティストはつい「他者であるすみっこを表象する側の立場だ」と考えがちです。しかし小山さんの例を聞くと、アーティストもしばしば相当弱い立場に立たされていますね。ではわたしのような勤め人はどうかといえば、身体をこわして退職でもすれば、賃貸の契約すらできない状態に陥るかも知れません。
すみっこは他人事ではない。誰もがそうなりうる。そんな、セーフティーネットの底が抜けてしまったような世界をいまわたしたちは生きているんだなあ、とあらためて感じます。コロナ禍でその点がいっそうあからさまに立ち現れたのではないでしょうか。文責：蔵屋美香
展示風景「すみっこCRASH☆」2022
小山渉（こやま・わたる）
https://www.watarukoyama.com/
社会と個人の関係のあわいに立ち現れる人間の身体と精神のありようをテーマとして、主に映像作品を制作。
主な個展に「心臓が動いている The Heart is Beating」（デカメロン、2021年）、「Untouchable」（北千住BUoY、2019年）など。 -
Read moreSouth South Veza 02
「SOUTH SOUTH VEZA 02」: オンラインアートフェア
2022年3月31日ー4月10日
出品作家：加藤翼グローバルサウスからアートを発信する South South のオンラインアートフェア「Veza02」に参加いたします。
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■トーク：松田修（アーティスト） × 蔵屋美香（キュレーター）
4/2（土）12:30-13:30
定員30名（予約優先） / 参加費 500円
事前予約はこちら：https://mujinto-summikotalk.peatix.com/
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■ 上映会：青山真也監督作品「東京オリンピック2017 都営霞ヶ丘アパート」
4/3（日）12:00-13:30
定員30名（予約優先） / 鑑賞料金 1500円(※全国共通特別鑑賞券はご利用いただけません)
事前予約はこちら：https://mujinto-tokyo2017-1.peatix.com/※両イベントともに当日参加希望の方は、直接お電話でお問い合わせください（無人島プロダクション：03-64588225）
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アーティストトーク・アーカイブ公開のお知らせ
■ 小山渉 × 蔵屋美香 （3/12（土）12:30-13:30）
トークアーカイブ■ 友政麻理子 × 蔵屋美香 （3/19（土）12:30-13:30）
トークアーカイブ -
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『すみっこCRASH☆』展 関連イベント
青山真也監督作品「東京オリンピック2017 都営霞ヶ丘アパート」上映会
定員30名（予約優先）
鑑賞料金 1500円3/6（日）16:30-18:00
3/13（日）16:30-18:00
〈アフタートーク〉18:00-19:00 青山真也 × 蔵屋美香
3/20（日）16:30-18:00
3/27（日）16:30-18:00
〈アフタートーク〉18:00-19:00 山本唯人（社会学者・キュレーター）× 青山真也
4/3（日）12:00-13:30予約は下記のリンクから
https://mujinto-tokyo2017-1.peatix.com/
※ 全国共通特別鑑賞券はご利用いただけません。 -
Read more「すみっこCRASH☆」展 アーティスト×キュレーター・トーク
『すみっこCRASH☆』展 関連イベント
アーティスト×キュレーター・トーク定員30名（予約優先）
参加費 500円■ 3/12（土）12:30-13:30 小山渉 × 蔵屋美香
トークアーカイブ■ 3/19（土）12:30-13:30 友政麻理子 × 蔵屋美香
トークアーカイブ■ 4/2（土）12:30-13:30 松田修 × 蔵屋美香
ご予約受付中予約は下のリンクから
https://mujinto-summikotalk.peatix.com/